第二节 学术分期

总的来说，穆卡若夫斯基思想发展中的结构主义阶段持续了近20年（大致从1928年到1948年），这一时期也正好是布拉格学派发展的经典阶段，其中又可分为三个阶段。以下让我们分别来对穆卡若夫斯基理论发展的这三个不同阶段的基本旨趣做一番考察。

一 诗学探索阶段（1928—1934）

该阶段为穆卡若夫斯基的早期学术探索阶段。众所周知，布拉格学派早期受到来自俄罗斯形式论学派的影响颇深，这恐怕是不少学者把布拉格学派的文论等同于形式主义文论的原因之一。在小组建立初期这样一种活跃的学术氛围之下，穆卡若夫斯基开始了自己的理论探索。穆卡若夫斯基这一时期比较具有代表性的论文有《马哈的 〈五月〉：美学研究》（1928）、《标准语和诗歌语》（1932）、《论波拉克的 〈自然的崇高〉》（1934）等。其中，受俄罗斯形式论学派影响最明显的当属《马哈的 〈五月〉：美学研究》，该文明显地受早期“奥波亚兹”（ОПОЯЗ）成员В.什克洛夫斯基和O.勃里克的影响。当时，穆卡若夫斯基主要研究诗歌文本的语音、节律、句法特征。在该文中，穆卡若夫斯基认为，如果作品被分解为不同的层次，并且这些层次在等级上是相互从属的话，那么作品内部的每一个成分在结构上都是平等的。从1931年开始，随着探索的进一步深入，穆卡若夫斯基逐渐形成了“结构—主导”的观念。与把艺术理解为手法之机械的总和的观念相比，穆卡若夫斯基倾心于辩证统一的结构观念的思考。

在这一阶段，穆卡若夫斯基的理论建构中比较具有代表性的概念是所谓的“前推”[14]，这一概念很容易让我们想起什克洛夫斯基的“奇特化”。诚然，这两个概念之间的相似之处在于它们都同样针对“自动化”，穆卡若夫斯基曾明确将前推定义为“非自动化”（去自动化）。然而，我们不可因此忽视它们之间的差别。事实上，这两个概念代表着两种本质上不同的理念：首先，“奇特化”是从作为物的艺术作品的角度出发来界定艺术的，把作品视为一种语言和手法的编织物；而“前推”则已从“审美客体”的角度出发来看待艺术，将作品视为一种审美的对象。其次，“奇特化”对于如何实现“去自动化”鲜有论述，它强调的是其结果，而不是过程；“前推”则不同，它是从系统性高度来描述作品中所有成分如何在文本系统的层级中实现地位的转换，所以它强调的是“非自动化”如何得以实现的过程。因此，“前推”比“奇特化”更为系统和辩证，“前推”一方面可以被视为对“奇特化”的补充，另一方面又可被视为“奇特化”在一种更高层次上的发展。这两个概念之间的联系与差别，深刻地反映出处于转型期的布拉格学派对俄罗斯形式论学派在学理上的继承与超越。

总体来看，穆卡若夫斯基在该阶段把俄罗斯形式论学派的优秀成果引入捷克批评界，为捷克本土文学批评的发展做出了一定的贡献。但在该阶段，他还未能对俄罗斯形式论学派方法的局限有着自觉的认识，还未形成有自己特色的方法论。如果从他后来所发展起来的艺术符号学的视角来反观他这一时期的研究的话，那么，可以说，他在该阶段还主要囿于对审美符号的能指层面的研究，确切地说，对作为物的艺术作品——艺术成品的结构进行研究。虽然，比起早期俄罗斯形式论学派来，穆卡若夫斯基已经开始把艺术作品当作一个有机的系统，在原则上承认该系统中的一切成分地位上的平等性，并为这种系统添加了秩序和等级。但他在该阶段的研究终究存在明显的不足，这反映出他早期思想的局限性。如彼得·斯坦纳所评价的那样：

只关注艺术的物质媒介必然会使研究成果大打折扣，因为没有艺术作品可化简为它的知觉可感层，甚至还有那些其材料不能以这种方式化简的艺术，比如文学。文学的材料——语言，被结构语言学家定义为一个符号系统。符号的范畴以及与它相连的物质和非物质纽带，为穆卡若夫斯基克服单方面地偏执于艺术的物质层面开辟了道路。把艺术作品视为一个符号，并不否认研究它的媒介结构的必要性，但描述这种结构不再是最终目的。[15]

二 美学探索阶段（1934—1938）

1934年对于穆卡若夫斯基以及整个布拉格学派的发展是具有里程碑意义的一年。巴利·P.舍尔曾指出：

就文学理论与美学理论而言，布拉格学派的一个重大的转折发生于1934年。在这一年里，扬·穆卡若夫斯基发表了好几篇极为关键的文章，澄清了布拉格学派与俄罗斯形式学派的不同特点，有助于布拉格学派的结构主义取向的界定，并为其后来在符号理论与接受理论上的那些建树奠定了基础。在随后的几年里，穆卡若夫斯基和另外几位学者确立了捷克结构主义所特有的核心旨趣，考察出文学发展的一些根本原理，并将他们的兴趣焦点从文学作品扩展到所有的艺术，将对作品本身的关注拓展到作品的创作问题与接受问题上。[16]

正是在该年，穆卡若夫斯基发表了《什克洛夫斯基的 〈散文理论〉捷译序》（以下简称《捷译序》），该文对结构主义文艺理论的发展具有纲领性意义。在文中，穆卡若夫斯基一方面把俄罗斯形式论学派的优秀理论成果介绍到捷克批评界，另一方面对该派的失误也进行了客观、冷静的反思。与那些完全否定形式主义之功绩的批评家不同，穆卡若夫斯基首先肯定了俄国形式论学派对文学科学发展所做出的重要贡献：

什克洛夫斯基有意识地把自己的视野局限在文学结构的范围以内，绝对不让自己稍越雷池一步。在当时，这是完全自然的和必要的；一开始，有必要把全部注意力集中于既往文学史所最不关心的一点上，也就是集中于诗歌作品的内部构成和特殊功能上，因为只有在这种限制中，从这个角度上，才能使整个科学概念系统开动起来。[17]

形式主义的立场尽管有很大的片面性，但却是一个重大的成果，因为它发现了文学演变的特性，把文学史从对一般文化史乃至对意识形态史或社会史的寄生关系中解放出来。[18]

然而，俄罗斯形式论学派也不可避免地有其历史局限性，它的那种“大破大立”的方式过于极端，有着明显的弊端：他们在研究文学作品结构时，重形式而轻内容；在研究诗歌语言时，把它与日常语言截然对立；在研究文学史时，强调文学的自律，而忽视文学的他律。穆卡若夫斯基对俄罗斯形式论学派的这些不足进行了批判，进而提出了自己对结构主义的构想：

每一个文学事实都是两种力量——结构的内部运动和外部干涉的合力。旧文学史的错误在于，它注意了外部干涉，而否定了文学的自主发展。而形式主义的片面性则在于，它把文学过程置于真空之中……结构主义，作为上述两个对立面的综合，虽然也保留了自主发展的公设，但并未抽空文学，没有取消文学同外部世界的联系。因此，它能使人充分把握文学的广度和规律性。[19]

在穆卡若夫斯基看来，未来的文学结构主义应该是这样一种研究：

总之，结构主义不主张文学史只分析“形式”，它同文学的社会学研究也毫无矛盾；它并不缩小材料的外延和问题的丰富性，但它坚持要求，科学研究不要把自己的材料视为静止的和一片稀松混乱的现象，而要把每一个现象理解为合力和活跃的脉冲源，把整体理解为各种力量的复杂交互作用。[20]

可以说，《捷译序》一文的发表，第一次比较系统地阐释了穆卡若夫斯基的结构主义思想。此后，他一直致力于对它进行修正、完善和发展。值得注意的是，穆卡若夫斯基在该阶段最有特色的研究，当属他有关美学的一系列论著。正是在这一点上，穆卡若夫斯基与俄罗斯形式论学派相比已有了很大的不同：如果说，俄罗斯形式论学派有意识地把研究领域局限于诗学、文学，而不越雷池半步的话，那么，穆卡若夫斯基则高度重视包括文学在内的一切艺术样式，甚至作为艺术哲学的美学。在他看来，诗学只是美学的一部分。可以说，美学是他对俄罗斯形式论学派进行超越的一个重要维度。彼得·斯坦纳曾敏锐地察觉到这一点：

布拉格学派还采取了另一个步骤来摆脱形式主义：它从诗学延伸到美学，从只关注语词的艺术转变到关注所有艺术以及艺术外美学。这种主题上的扩大，促进了一种广泛的关于审美价值论的思考，研究语言的原则（比如，语言—言语的对立）被纳入所有艺术的符号体系的框架之中。[21]

从20世纪30年代中期开始到40年代中期，穆卡若夫斯基陆续撰写了一些系统论述美学的文章。在这些文章中，写于1936年的《作为社会事实的审美功能、规范和价值》一文堪称结构主义美学的经典。诚如该文标题所示，“审美功能”“审美规范”与“审美价值”是穆卡若夫斯基结构主义美学与审美价值论的三个核心范畴，准确地把握这三个范畴，乃是理解其结构主义美学的基础。那么，这三个概念各自的内涵，以及它们之间的相互关系是怎样的呢？

穆卡若夫斯基本人曾在一场题为“审美价值问题”（1935—1936）的大学讲座中，明确阐释了这三者之间的内在逻辑：“通过功能我们可以理解一客体与该客体被使用的目的之间的积极联系。价值是该客体为了这样一个目的的功用。规范则是调节一种特殊种类或类型价值的规则或一套规则。”[22] 在穆卡若夫斯基看来，审美功能与其他功能相比，其特性在于它把接受者的注意力引向客体本身、它的形式、它所产生的印象。由于自身没有内容，审美功能很容易与其他功能和睦共处，使得同一事物或行为成为多功能的，并更新接受者的感受。审美规范的特点在于，在艺术中重要的不是对规范的遵守，而是对它的破坏，这正是优秀的艺术作品的目的和长处。长期遵守美学领域中的规范会导致接受者意识的自动化，而艺术的总体目标则是不断更新接受者的意识。穆卡若夫斯基认为，总体的审美价值不能也不应该是绝对的和不变的，正是因为它的动态品质，不断的发展以及与周围现实的相互影响保证了艺术的发展。

在该阶段，除有关美学的论著外，穆卡若夫斯基的艺术符号学思想也开始萌芽，这在他写于1934年的《作为符号学事实的艺术》一文中得到了集中体现。在该文中，他旗帜鲜明地提出把艺术作品视为一种审美符号的观念，并对审美符号的结构进行了描述。总的来说，穆卡若夫斯基早期的文艺符号学思想虽然还只是提纲挈领式的，但实则已经勾勒出了未来符号学发展的几个方面：句法学、语义学、语用学。此外，他还研究了审美符号的双重功能（自主功能与交流功能）以及审美符号独特的意指方式，正是在这一点上它与交际符号有着显著的差别。可以说，文艺符号学思想的萌芽使得穆卡若夫斯基的思想发展进入了一个新的阶段，使得美学融入更为一般的符号学之中成为可能：“总之，在结构美学看来，艺术作品中的一切以及它与周围环境的关系都是一个符号和意义。在这层意义上，结构美学能够被视为关于符号的一般科学或者符号学的一部分。”[23]

三 文艺符号学探索阶段（1938—1948）

穆卡若夫斯基在该阶段对在前两个阶段中存在的一些问题进行修正，致力于对更为一般的艺术与哲学命题进行研究。也正是在这一阶段，他最终超越了俄罗斯形式论学派。有学者曾这样描述布拉格学派这一阶段的理论旨趣：

布拉格结构主义的第三阶段已经离俄国形式主义非常远了，它甚至超越了第二阶段对社会学的关注，转向了普遍的问题以及在艺术中主体的角色问题。结构主义者现在寻求审美过程的人类学基础，并努力构思一种本体论的审美价值论。[24]

在该阶段，穆卡若夫斯基关注的一些主要问题包括：艺术的意向性与非意向性、艺术中的个性、个性与文学发展的关系等。之所以对这些问题重视，与他前两个阶段方法论上存在的一些失误不无关系。在前面，我们提及过穆卡若夫斯基早期的文艺符号学思想。它虽然产生很早，但存在一些明显的不足，如在对审美客体的界定以及审美符号意指方式问题上有着不小的争议。穆卡若夫斯基把审美客体定义为：“在某个集体的成员间由物的作品所引起的在意识的主观状态之共通物。”[25] 韦勒克则批评了这种定义：“不同精神状态的公分母必须一定要小，共通物的概念是贫瘠的和空洞的，艺术作品必须被简化为一套可探知的，不受争议的事实。”[26]

事实上，穆卡若夫斯基对审美客体社会本质的强调是有着不足的。彼得·斯坦纳公正地指出了这种不足：

在结构主义的早期阶段，对审美客体社会本质的强调，阻碍了结构主义者们更全面地思考主体在艺术作品意义创造中的角色。主体要素实际上只扮演着一种意义（位于社会意识之中）内核的伴随性“联想要素”角色。只是在布拉格结构主义后来的发展中，个人才在艺术作品意义的构成中获得了一种更为坚实的份额。[27]

可以说，穆卡若夫斯基在早期阶段对审美客体社会本质的强调，在纲领上忽视了主体在审美过程中的角色，所谓“结构主义的非人化”正在于此。在该阶段，穆卡若夫斯基视主体——无论是作者还是接受者——为一特定集体中的一员，其意识框架甚至在它最内在的层次，都是由属于社会意识的内容所决定的。以这种方式定义的主体，只是审美交互的一个外部要素：作者只是源自先前的艺术传统和艺术外语境的非个人性的动力的一个载体；接受者则通过他的主体的、不相关的、私人的联系，仅仅对作品意义的社会内核进行补充：

这种方法的谬误是明显的。美学——一种经验之上的人文主义研究——正把人留在了它的外围。人与超个人结构的关系是在一种不平衡的方式上被理解的，人成了这些结构的产品。发端是属于结构的，人作为一个被动的参与者来填充，他的角色是不以自己的意志为转移的。这种不足，只是在穆卡若夫斯基结构主义的最终阶段才被纠正过来，他把关注点从非个人的和自我调节的文化代码，转到人——每个审美交互行为的主体和最终来源。[28]

穆卡若夫斯基后期借助艺术的“意向性”与“非意向性”这对概念，来对自己早期文艺符号学思想进行修正。那么，什么是艺术的意向性与非意向性呢？简而言之，所谓艺术的意向性，乃是艺术语义上的一种统一性，而这种统一性是由它的符号属性所决定的；非意向性则显示为对这种统一性的一种抵制，它是由艺术的“物”的属性所赋予的。无论是艺术的意向性，还是非意向性，都与欣赏者有着密切的关系。甚至在一定程度上，比起由作品的客观结构所预先规定的意向性来，非意向性更需要欣赏者发挥积极的主观能动性。艺术的非意向性概念的提出，超越了他早期的那种把艺术视为一种纯然的符号的观念，而这种观念是不能解释艺术的全部魅力的。作为符号的艺术，充其量只能形成一种符号的世界，而艺术作品之所以能够打动人，是因为它能唤起每位欣赏者的生活体验和感受，进而引起欣赏者的共鸣，而这恰恰是由艺术的非意向性在读者身上所引发的。因此，艺术的魅力在于它既是符号，又是“物”，两者缺一不可。穆卡若夫斯基还进一步指出，同作为艺术作品的两种基本属性，艺术的意向性是最为根本的属性，它是非意向性产生的背景。在这里，我们可以发现，穆卡若夫斯基摒弃了先前那种过分强调结构，因而在一定程度上忽视人的极端做法，开始注意“结构与人”这两者之间的平衡：艺术的意向性的提出，基于“艺术是一种符号学的事实”的观念，这在一定程度上强化了审美客体意义的社会本质；非意向性的提出，又在一定程度上承认了个人在审美客体意义建构上的能动性。

对早期文艺符号学思想的修正，还体现在穆卡若夫斯基对艺术中的个性以及个性与文学发展之间关系问题的考察上。他早期在定义审美客体时，过于强调审美客体超个人的社会本质，而忽视了作为个体的人及其在审美客体意义建构上的能动性。穆卡若夫斯基坦言纯符号学的观念解释不了艺术中的个性问题。因此，他在后期高度关注艺术中的个性这一问题，希望通过对它的考察来恢复作为个体的人的主观能动性。

传统的心理学与传记学批评把文学中的个性问题简化和等同为创作者的个性，这种个性观进而导致了把文学史等同于创作者个性的历史观。俄罗斯形式论学派则认为不能把文本个性与创作者个性混为一谈，认为文学发展有其自身的、内在的、独立于其外部环境的发展规律。与传统的观念相比，俄罗斯形式论学派的文学个性观和文学史观已然有了很大的进步，但不足也是明显的：它忽视了创作者个性对文学发展进程的真实影响。可以说，这两种观念都把个性与文学发展相割裂了：前者看不到文本的个性，后者看不到创作者的个性；前者看不到文学发展的自身规律，后者看不到创作者个性对文学发展的真实影响。穆卡若夫斯基察觉到它们的局限，提出一种比较全面地把握个性与文学发展之间关系的新方式。穆卡若夫斯基吸收了俄罗斯形式论学派在个性问题考察上的共时性方法的合理内核，承认了“文本个性”有其不依赖于创作者的独立品质。由于符号学方法和接受者之维的引入，穆卡若夫斯基比俄罗斯形式论学派更深刻地揭示了所谓文本个性的本质。同时，在这一过程中，他并没有像俄罗斯形式论学派那样忽视创作者真实的个性问题，而是考察了这两者之间的关系。穆卡若夫斯基对艺术个性这一问题探索的一大特色还在于，他把个性问题与文学发展问题紧密结合起来进行研究，考察了个性在文学系统之中与文学系统之外的不同表现。在穆卡若夫斯基看来，个性并不是外在于文学发展的一种要素，而毋宁说是内在于其中的。个性是联系文学与文学系统外部的一个重要因素，任何外部影响要想进入文本系统之中来都必须通过它的中介。从这种视角来看，个性与文学发展的内在规律就是不矛盾的。