第一节 思想来源

穆卡若夫斯基的主要学术探索是在布拉格语言学小组中成长、成熟起来的。该小组成立于1926年，主要活动于20世纪三四十年代。当时的捷克学术界、思想界异常繁荣，东西欧的各种哲学、美学思潮在这里交汇，有学者曾这样描述当时的捷克：

从20世纪20年代到30年代末这短短的10年中，布拉格成为欧洲人文荟萃之地，流亡中的和本土的学者们，一时形成了一个包括哲学、文学、语言学、美学、社会学、史学的综合学术环境。布拉格这个美丽非凡的中欧古都，为极富创造力的俄国流亡知识分子和西北欧学术深厚的人文学者，提供了精神交流的机会。[3]

回溯穆卡若夫斯基一生的学术轨迹，我们不难发现其思想发展主要得益于两大源头：一是整个欧洲哲学与艺术学思想成果，二是捷克斯洛伐克本国的科学研究传统。首先，让我们来关注前者，这一源头又可进一步分为以下三个分支。

一是德国古典与现代哲学。德国古典哲学对穆卡若夫斯基的影响非常大，尤以黑格尔的辩证法最为明显。穆卡若夫斯基从中学时代就痴迷黑格尔，开始仿效其辩证法来揭示活生生的互相转变，尝试在对立中看到统一，在统一中看到不同趋势和倾向的斗争。这从他本人对“结构”所下的定义就可见一斑。他把结构界定为这样一个整体，在其中各种关系之间相互竞争和共存，并形成等级。这些关系不仅包括和谐的方面，更包括斗争和矛盾的方面，正是这种矛盾与斗争构成了结构持久的张力和不断变化的动力。此外，穆卡若夫斯基对辩证法的推崇还体现为：他不仅关注艺术的内部，也关注艺术的外部；不仅关注美学领域，也关注美学外领域；不仅关注艺术的自律，也关注艺术的他律。除德国古典哲学外，现代德国哲学也对穆卡若夫斯基产生过重大影响。这主要包括布罗德·克里斯蒂安森的艺术哲学、埃德蒙德·胡塞尔的现象学哲学以及恩斯特·卡西尔的符号形式哲学等。

二是以索绪尔为首的日内瓦语言学派。众所周知，日内瓦语言学派的领军人物费迪南·德·索绪尔的结构主义语言学思想，对20世纪整个结构主义的发展产生了巨大的影响。他对语言和言语、能指和所指、共时和历时的区分以及对一般符号系统理论的展望（他称这种未来的科学为符号学），直接为结构主义奠定了坚实的方法论基础。与此同时，索绪尔的结构主义理念远远超出语言学的范围，它对文艺理论、美学中结构主义思想的发展也同样产生了深远的影响。俄罗斯形式论学派、捷克结构主义以及法国结构主义都从中汲取了灵感和养分。

三是俄罗斯形式论学派。活跃于20世纪前20年的俄罗斯形式论学派对布拉格学派的影响是毋庸置疑的，这不仅体现在它为后者的建立提供了人员上的支持（雅各布森、特鲁别茨柯伊、鲍加蒂廖夫、卡尔采夫斯基后来都是布拉格语言学小组的成员），而且也体现在它对布拉格学派方法论的形成所提供的智力支持上。对布拉格学派影响最大的俄罗斯形式论学派学者当属罗曼·雅各布森。他曾是俄罗斯形式论学派分支之一——莫斯科语言学小组的领袖人物，雅各布森于20世纪20年代初移居到捷克首都布拉格。正是他把俄罗斯形式论学派许多优秀的理论成果介绍到捷克，在他和马泰修斯的直接倡议下，布拉格语言学小组于1926年得以成立。除雅各布森外，还有一些俄罗斯形式论学派学者也为布拉格语言学小组的发展做出了间接的贡献，如蒂尼亚诺夫、艾亨鲍姆、托马舍夫斯基等都曾到小组做过讲座。穆卡若夫斯基本人受雅各布森、特鲁别茨柯伊的音位学思想、什克洛夫斯基的“奇特化”[4] 理论，以及蒂尼亚诺夫的文学演化观的影响最大。

在受到来自西欧与东欧的诸种哲学、美学思潮的影响的同时，不可忽视的是，穆卡若夫斯基还与捷克本国历史悠久且颇具特色的科学研究传统有着密切的关系，后者大致也可分为以下几个支脉。

一是布拉格语言学小组。作为小组的一员，穆卡若夫斯基的学术探索是在整个布拉格语言学小组统一的研究框架中展开的。布拉格语言学小组最大的贡献在于建构了音位学，雅各布森于1928年首次提出结构主义音位观念，后来特鲁别茨柯伊加以系统的发展。我国学者李幼蒸指出，所谓音位学，与传统语音学有着本质的差别，它们代表着两种截然不同的哲学认识论态度：

按照布拉格学派的音位观念，音位即一语言系统中意义切分的最小单元，这个单元是由一组声音对立关系体现的，因而是相对性的而非绝对性的。声音只是形成这类对立的物质材料，起意义区分功能作用的却是此声音对立关系本身。同时，各种语言系统各有在声音中不同的切分意义载体的方式，因此各有不同的音位系统。音位学家的任务是描述和分析各种音位系统。另外，尽管一语言社会中每一成员的语言声音特性不同，却都体现了共同的声音对立系统。因而音位原则即表现有关语言全部对立关系的声音区分原则。[5]

这种源于“结构—功能”理念的音位学，对后来布拉格学派文学、美学的研究产生了深远的影响：“布拉格学派的这种音位学功能主义在人文科学一般认识论中的理论贡献是极为突出的，其基本立场与英美以自然科学为模型的物理实证主义立场的区别，具有重要的认识论意涵。”[6]

二是捷克本土赫尔巴特形式美学。据彼得·斯坦纳考察，与强调艺术作品内容的浪漫主义美学形成对照，赫尔巴特[7]学说宣称形式（成分的关系）是所有美的来源。赫尔巴特形式主义传统在布拉格的查理大学尤其强大，在那里，罗伯特·齐默尔曼把赫尔巴特关于美学的零散的发现阐释为一个连贯的体系。此后捷克人约瑟夫·杜尔迪克和奥托卡尔·霍斯汀斯基[8]进一步拓展了它的基本原则。到了20世纪初，赫尔巴特形式主义虽然已经丧失了其生命力，变得陈旧，但是我们仍能在其后的美学理论中发现它的回应。比如，捷克心理学、美学的代表人物奥托卡尔·齐切[9]密切关注作为审美感知基础的艺术的物质实体。在他著名的《论诗歌类型》（1917）研究中，齐切对语言艺术的音响构成的分析与俄国形式主义同时期的发现是并行不悖的。[10] 这种本土的形式传统，一方面使得穆卡若夫斯基善于接受来自俄国的理论，另一方面也使得他在一个更广的语境中对俄罗斯形式论学派的得失进行评价。俄国形式论学派学者只对诗学感兴趣，并在纲领上拒绝越过文学的边界。对于穆卡若夫斯基而言，诗学则是范围更广的美学中的一部分，这样的美学不仅包括所有艺术，而且也包括所有美学外现象，甚至艺术外现象。不得不承认，捷克本土的形式美学传统对促成这种转变起到了重要作用。

三是捷克本国先锋派艺术。与俄罗斯形式论学派相似，先锋派艺术也对穆卡若夫斯基思想的发展产生了很大影响。据韦勒克考察，穆卡若夫斯基与20世纪30年代捷克先锋派艺术家建立了良好的关系，特别是与维特兹斯拉夫·奈兹瓦尔[11]和弗拉迪斯拉夫·万楚拉[12]过从甚密。穆卡若夫斯基对奈兹瓦尔的诗歌和万楚拉的小说所作的一些分析，旨在为这类“现代主义”艺术辩护。然而，与积极投身先锋派艺术发展，甚至为其充当理论代言人的俄罗斯形式论学派不同，穆卡若夫斯基从未参与起草不同派系的宣言，而是始终保持着一名观察者的角色，或至多是一个学术上的同盟，他只是把自己的声望授予那些好战的艺术家。[13]