第二节 湖南作家与当代中国文学思潮

湖南作家所表现出来的这种独特的诗学特征使得他们在整个当代文学中都异常抢眼，并为中国文学的“内部升级”做出了卓越的贡献。在当时的政治体制与文化政策的多重因素影响之下，作家们开始对艺术本体产生了一种自觉的关注，对民族文化心理结构深入挖掘，对传统文化资料重新认识和整合，以现代人感受世界的方式去把握和理解本民族的基本情感，并从中找寻生命的能量和源泉。在社会变革与观念创新方面，湖南作家在当代文学中贡献了标志性概念，在一些具有全国影响的文学思潮中，总有湖南作家担任着领军人物、旗手和主力军的角色。

一 社会主义新文学新写作范式与美学范式的形成

在延安文艺、革命文学、十七年文学等社会主义新文学思潮中，湖南作家丁玲、周立波可谓领军人物。早在20世纪二三十年代，左翼文学将目光下沉到民间，完成对旧文学诸如帝王将相、才子佳人的题材的改造。延安时期中国共产党在设想全面取得领导权以后的文化发展问题，即社会主义政治理想如何深入乡村或民间，这是一项艰巨的文化任务，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出“文艺作品给谁看”的问题，确定文艺是“为了人民大众”，在强调政治标准、艺术标准双重标准方面，对“文艺的基本任务就是暴露”这一主张，毛泽东提出，暴露的对象“只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响，而不能是人民大众”[12]，对于人民“基本上是一个教育和提高他们的问题”。丁玲、周立波的创作深刻领会了延安文艺座谈会的精神，并付诸文学实践，创作出了这一时期的经典作品。丁玲的《太阳照在桑干河上》《在霞村》等，周立波的《暴风骤雨》《山乡巨变》等，开创了新的写作范式和美学范式。人物的新气象、新做派与新民主主义革命和社会主义建设的目标表现出高度的一致性。在文明升级和社会变革中，农民无法做到自发地进行改造和提升，因此，小说开头一般都是干部深入基层，对农民提出新的规范，同时又因农民的朴素的世界观改变自己过去高高在上、不接地气的习惯。丁玲、周立波的作品将政治意识形态与审美意识形态结合得比较好，他们如实地表现人物的思想情感，突破观念先行的安排人物模式。如周立波的《山乡巨变》中的两个人物陈先晋、王菊生，两位都是落后农民的代表，但周立波并没有将二人脸谱化，而是深刻地理解和同情旧式农民因对土地的眷恋而表现出来的拖后腿的行为。康濯、石太瑞、谢璞、未央等作家也承接了这一写作风格，湖南作家形成了社会主义新文艺的重要板块。知识分子试图通过通俗文艺的方式改造和提升乡村的文化水准，将旧式农民与其他阶层一同纳入社会主义新观念之中。知识分子深入民间，与人民打成一片，自身也接受了劳动人民的影响和改造，进行一种互为对象的改造。

二 寻根文学与文学思潮的革新

1985年，韩少功在杭州西湖会议上以一篇《文学的“根”》擎起“寻根文学”的大旗，这篇纲领性的论文，以一个大的观察视角，成功地进行了一次现代意识与民族文化的融合的范式改变。韩少功在《文学的“根”》中声明：“文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中……在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷。”[13]他认为：“‘五四’以后，中国文学向外国学习，学西洋的、东洋的、俄国和苏联的；也曾向外国关门，夜郎自大地把一切洋货都查禁焚烧，结果带来民族文化的毁灭，还有民族自信心的低落……文学的根应根植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂，文学应该在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜，找回民族的自我。”[14]韩少功以一篇《爸爸爸》的中篇小说首先打破几十年来一元世界观的统治。人们误以为《爸爸爸》是受马尔克斯的拉美魔幻现实主义的影响，韩少功当时并未读到《百年孤独》，《爸爸爸》的构思和创作实际上在《百年孤独》中译本出版之前已经完成。正是在这种原道精神与巫诗传统的双重启示下，湖南学人在个人气质上敢于做天地草创之壮举。谭桂林在《论新时期湖南小说的含魅叙事》一文中说：“湖南作家容易进入穿越时空、等齐生死、泯灭物我的思维状态，因而在题材的取舍、情节的构设等方面就不免对与这种思维状态很吻合的鬼怪精灵产生浓厚兴趣。”[15]这两种因素（原道精神、巫诗传统）落实到具体作品中，是相互包含、互为作用的。《爸爸爸》作为“寻根文学”的发端，它开启了当时中国文学一种另类叙事的模式，探索到了艺术规律的本源。在当时强势、高压的一元论作为指导思想的意识形态下，他没有囿于单一的世界观和方法论，潜移默化地被湖湘学说中的唯心主义所影响，包括“非性无物”“万物皆有性也”（性被看成世界的本源和发端），以及湘地民间的巫、道、傩等超验主义。丙崽与鸡头寨作为一种文化符号十分准确地概括了一个民族的基本生命特征，以及其发展史与精神史。这部作品内在地对人性进行了思考，对传统伦理、人的尊严和自由等终极意义进行了思考，表达了对人类未来发展的深度担忧等。这些内容用一种极其诡秘、魔幻的艺术表现手法来展现，当然作为原道精神通常会直接表现在韩少功的散文随笔之中。韩少功被公认为思想型的作家，大都是因为他的小说体裁之外的文学作品。他的这一类作品，着力点不在叙事策略和文本的审美意义上，而是在迅速流变的复杂表象、深层社会变革中抓住要害，通常采用学者式语言。比如，他在《胡思乱想》一文中对于楚文化源流的探究，认为楚文化因受以孔孟为代表的中原文化的排斥，“是一种非正统非规范的文化，至今也没有典籍化和学者化，主要蕴藏于民间，这是一种半原始文化，宗教、哲学、科学、文艺还没有充分分化，理性与非理性基本上混浊一体”[16]。他的《革命后记》对“文革”进行了系统的梳理和反思，他敢于一层层剥开这个烫手的山芋，把眼下人们针锋相对的几种情绪化总结为宫廷化、道德化、诉苦化，对特定时代存在的几个关键性问题如道路、制度、结构问题进行分类清理，对民主的可能性做了定量、类比、阐释等分析。他知识渊博，视野开阔，看问题尖锐，研究发掘深刻，言前人所未言，其观点无不击中要害。他在《读史笔记》里对诸子百家、礼乐之治、佛教民俗、西方文明等问题均进行了追索探源。韩少功作为新时期以来的一位重要作家，他的文学创作从某种意义上说浓缩了中国新时期文学发展的全过程，并成为中国当代文学的一个重要的坐标。他的持久的创新精神、深刻的思想和独特的艺术姿态显示了中国当代文学发展的一种精神趋向。他是吃透了前辈留下的精神遗产，善于用广博的知识和严密的逻辑把深奥的思想转化为好读的文字。在当代中国作家中，他的小说结构受西方小说影响最小，他一直在吸纳中国古代文学的精髓并在此基础上进行变革和发展，他的叙事模式包含了大散文传统、准列传体、章回体、宋元话本、折子戏，甚至还吸收了说唱艺人讲史﹑说经的方法。韩少功的文学资源既有来自湖湘文化的地方性传统，也有世界比较视野的启发，另外也有同时代或者比他稍年长的作家对他的影响、熏染、鼓励。古华、莫应丰、叶蔚林、谭谈、彭见明、水运宪、何立伟、蔡测海、刘舰平、蒋子丹等，都是韩少功密切来往的朋友。

三 先锋文学或实验文学

另一位具有思想深度和艺术魅力的湖南作家残雪，她是20世纪80年代先锋文学的主将。她步入文坛就是打着“反传统”旗帜，以现代主义先锋派的形象出现，近年来又开始倡导“新经典主义”。她的创作虽然深受西方经典文学的影响，注重探索人的灵魂层次和潜意识领域，擅长精神分析，但她用“巫”和“梦”的场景更得心应手。她的小说常常凭借祖先的深层记忆来表达现代性困惑。她的作品质量稳定，思想的深刻性与艺术的独特性贯穿她的所有作品，尤其是在中短篇小说中有杰出的表现。由于小说复杂的意蕴层次，读者很难整体把握作品的氛围和作者的意图，很难找准作品的核心所在。人物、结构、语言、意象等要素均超出了读者的阅读经验，因此，残雪的作品被贴了“神秘”“巫”“现代派”等标签。她的手法、结构所站立的基础，看上去似乎是一种陌生的世界观和方法论，她号称是吸收希腊哲学的“努斯”与“逻各斯”学说，“努斯”“逻各斯”与胡宏的“性”与“心”几乎是一个同心圆。“努斯”为原始之力，发端于“性”，“逻各斯”帮助“努斯”成型，流于“心”，两者形成一种交合，或者是“阴阳太极图”。“太极”作为众所周知的一个术语，意为派生万物之本源。黑白两个鱼组成的圆形图案形象地表达了阴阳轮转、相反相成是生成变化的根源的哲理。转化、统一、辩证、和谐是我们这个民族所有“美”的结构。残雪小说的结构也一定受此启发。周敦颐从《周易·系辞传》中得到启示，他在《太极图说》中阐释的宇宙观为：“无极而太极，太极而生阳，动极而静，静极而动，一动一静互为其根，分阴分阳，两仪立焉。”[17]残雪的作品早期注重形式的革新。刘牧曰：“天地未分之前，元气混而为一，一气所判，是曰两仪。”[18]刘牧断言不明此而修者，必不得至易门。文本结构亦存在“一气”“两仪”。在20世纪80年代，残雪是比较早具有文学自觉的作家，并一直不遗余力地往文学内部的更深层次开掘。很多作家还停留在主流意识形态和一元世界观而“不得至易门”，她却开始了文本实验，站在体制内文学书写的对立面（她当时是一位个体裁缝，身份也在体制外），打破了原有的审美情趣和阅读习惯，从文学内部发力。早期的文本有诗化的语言和意象，幽默与反讽也是残雪早期小说的一个特色。有些短篇小说，看起来像是散文诗，通篇的语言文字洋溢着活力和动感，她偏爱采用那些丑的、恶的、神秘的意象，语句简短、结实、有弹性。她逃离了常规的理性的语言编码过程，将一些习惯性的语言揉碎、打乱、再搅拌，然后重新编码。从创作手法上来说，她抛弃了时间、地点、环境、情节、叙述节奏，没有方位感，非写实，充满虚无、绝望、暴烈和坚持，精神层面极度动荡。作品中的人物在面对精神危机、内部困扰时，大都是一种阴阳互交、螺旋上升的模式，越艰难越有激情。残雪的艺术精神与其成长和教育之间有着某种必然关联，作家的作品无疑会受到家族史、教育、外来文化、地域文化等影响。残雪早期作品的多重结构，艰深晦涩的意象，无穷的象征、隐喻和暗示，正是她在传统和反传统的挣扎中的“静”与“动”，“大象”与“小宇”，形变与神合的辩证关系。残雪在文学探索中是独行者，但她在创作初期也得到过文学同行和朋友的鼓励，韩少功、谭谈把她的小说推荐给杂志，丁玲给她首发《黄泥街》，与何立伟、蒋子丹、徐小鹤、王平等也有日常交往。她也享受到湖南文学同仁的友爱，并不孤独。

兴起于20世纪90年代的历史小说，也是先锋文学的一种表现。唐浩明的文化历史小说既是一场具象化、细节化的文化寻根，也是打破陈规、突破禁区的实验写作。他的长篇历史小说《曾国藩》在当时来说就是对常识进行一种颠覆性的反转，打破了特殊年代被固化的观念和审美，湖湘历史人物自此之后成为中国的一种文化现象，最为直接的表现是在《曾国藩》之后，历史上诸多著名的湖湘学人物被群体性地进行文学再现。唐浩明深刻地解读了作为知识阶层的晚清士人和幕僚的人生价值取向和精神困境，他不仅对历史人物的个体生命进行了哲学观照，还对传统文化的现代境遇进行了深刻反思。

四 苦情精神与荒寒美学

诗人昌耀十几岁就离开家乡桃源，去往西北苦寒之地。他的诗歌有古语化特征、自我放逐的精神以及圣化写作的倾向，其精神苦境与屈原有着深刻的内在关联。昌耀的诗学核心包含着对人生困境的思考和探索，他以为站在青海这样一个地理意义上的高地可能会与精神高地更为接近，这是诗人的理想。昌耀所理解的诗“可为殉道者的宗教”，这是他作为游走他乡的湖湘诗人的胎记。昌耀的诗歌物象大都来自西北，粗粝而深沉。张枣与昌耀的经历有些类似，青年出去求学，长期生活在西方国家，他的诗歌抱负很大，有为汉语诗歌立法的宏愿，作为新古典主义的开拓者，他的行为深处仍然可以看出湖湘学人的创新精神。昌耀、张枣都是汉语诗歌中的现象级人物。

五 地方性遗传与故乡思维

黄永玉的长篇自传小说《无愁河的浪荡汉子》系列在《收获》杂志连载长达十一年之久，成为当代文坛现象级事件。他凭着天才记忆力，在艺术上体现出高文化浓缩的特征，即刘勰《文心雕龙》中所说的体性、风骨和情采诸要素的综合呈现，这些要素被升华为一种情感力量，这种力量可以看作小说艺术的本体性力量。在思想上，充满浪漫主义追求、理性思考、批判精神、对独立人格的塑造，以及向善、向美的一套完整的价值体系。长篇自传体小说《无愁河的浪荡汉子》有着超大容量的人物和事件。他在小说序言中说：“平日不欣赏发馊的‘传统成语’，更讨厌邪恶的‘现代成语’。它麻木观感，了无生趣。文学上我依靠永不枯竭的、古老的故乡思维。”[19]他吃过太多的苦，十二岁的小小少年，背着包袱顺着沅江过洞庭去闯世界，遭受过陷害、暗算、欺骗、背叛、嘲笑、无端的指责，孤独无助时，眼泪滴到饭碗里和饭拌了一起吃下去，也受到过无数的帮助和恩惠，得到过无数的赞许和鼓励。他只记恩不记仇，不记仇并不代表善恶不分、黑白颠倒，他自嘲为“湘西老刁民”。从湘西走出来的狠人、天才，通常都有一种天然的品质：扶弱锄强、疾恶如仇、侠肝义胆；对人情世故洞若观火，既知道以其人之道还治其人之身，以毒攻毒，也知道以柔克刚、上善若水的道理。《无愁河的浪荡汉子》中的张序子的事迹，都是以作者自己的真实经历为原型。他把遭遇的苦和痛过滤、遮蔽后，抽身出来，从高维度打量，像是在说别人的故事。他行事缜密却心怀慈悲，站在另一个角度看待这斑斓的世界。黄永玉在多次谈话中提到他的五字箴言：爱、怜悯、感恩。他把对立面、把敌人对他下的狠手以及某个时期自己遭受的错判、冤枉也算在需要“感恩”的事里头，感恩他们对他的意志的磨炼和生存能力的提升，感恩苦难经历磨炼了他对世事的洞明。他长期在西方国家游历，对西方文化有过大量的著述和思考，他从世界各地优秀文明里跳脱出来，审视自己的文化，但他的创作总是指向人性，确立人的自我价值和尊严。他的“无愁河”确立了一套独特的“黄氏”自传体写法。

六 乡土与政治生态

王跃文的小说让人感觉通达、通透，他的作品的精神高度、艺术高度在同行中也是有独特标志的。在探讨他的文学功力时，不妨看看他过去的作品，他的《大清相国》情节扎实，故事精彩。这部小说他做了功课，历史考证，资料查阅，包括那种章回小说体例、语境、时代感。他的《漫水》，那种满满的情绪铺排，密不透风的细节等，表面出来的节奏却是温婉而散淡，与沈从文的《边城》有某种内在的传承。他在乡土题材写作方面有天然的感悟力，他拥有生活在乡村的童年与经验，拥有超强的记忆力，将乡村作为写作素材和写作对象时，一切都水到渠成。经过抽象和提炼，把世俗的“杂多”转换成艺术的“一”，又把艺术的“一”发散展开为世俗的“杂多”，这种矛盾转化、运动升级的能力，是很强大的。《爱历元年》语言和价值指向很干净，表现出一种精神洁癖。王跃文过早地被贴上“官场小说家”的标签，虽然他已经转型写其他类型小说，但他的官场小说毕竟产生过很大的影响，人们谈起官场小说，总是提起他。官场小说以揭露官场黑暗腐败为主，精细地刻画官场内幕和官场权力斗争，展现大官小吏的宦海沉浮、钩心斗角。作家以此形式揭露社会现实的黑暗，仗义执言、为民请命，将政治文化艺术化地展现给读者，成为当代小说创作的一股强大的力量，并且多数作品均为畅销之作。这也正说明了湖南作家秉承了湖湘学人心忧天下、敢为人先的责任感和忧患意识。

阎真的作品深刻地表现出了知识分子的忧患意识。义利之辨是千百年来中国知识分子面临的一个根本性话题，阎真的《沧浪之水》《活着之上》都是以官场之形探讨义利之辨主题的小说。如《活着之上》，这篇小说通过主人公历史学博士聂致远以一个受难者的视角揭示出：现代知识分子在复杂的价值标尺面前如何确立自己的价值，如何完善人格？单纯遵循古代圣贤标准已经很难与现代社会对接，现代西方伦理学同样也没有能力处理好“义”与“利”的问题。小说的意义在于把这个问题引向更广泛更深刻的层面，它已经不单单是知识分子的问题，而是现代人整体上都迫切需要解决的一个道德哲学问题。值得注意的是，官场小说成为湖南小说家最受欢迎的题材。近二十年来，涌现了一大批擅长官场小说的作家，王跃文、阎真、肖仁福、黄晓阳、浮石等。湖南作家的官场小说热，体现了世界观作为体、方法论作为用的学术传统。

除上述标志性很强的文学现象和文学思潮，湖南当代文学还有一些在全国文学界有影响的现象级事件，如历史小说、家庭小说、小镇青年文学等，一些主流话语题材和类型文学，如非虚构中的扶贫题材、生态文学等；还有人才群体现象，如文坛湘军五少将等，都有现象性特征。文坛湘军五少将谢宗玉、马笑泉、沈念、田耳和于怀岸，经过艰苦的文学跋涉，形成了自己的风格，在文坛有一定的辨识度。田耳的写作继承了湘西文人深入地方文化肌理的写作传统，之后又吸收了一些新理念，似乎有意要摆脱地方文化和传统的“束缚”，经过探索之后还是回归本源，仍然根植于这湖湘传统之中，就像他笔下人物符启明“仰望星空”的姿态，喻示着扎根乡土放眼世界的抱负。谢宗玉以散文见长，他的文字温暖、柔软、厚重，写故乡写回忆，以及对传统文化的回望，同时也在进行一种文化反思。他介入流行文化，关注现实热门话题，展现了湘楚文化的诗特征和家国情怀的忧思。马笑泉的文笔有刚劲之风，狂野大气，所写对象触摸到社会底部，探讨社会进程中传统文化的生长形态，既有家国忧思，也有挑战思想禁区的野心。沈念近期作品介入主流话题、现实关怀比较多，关注生态问题、非物质文化保护问题，其扎实的收集素材的能力与小说布局的艺术思考结合，形成了独特的表现形式，尤其关注当下的人的精神成长问题。于怀岸也是从湘西走出来的作家，其作品描绘了小镇（村）里的居民在完全现代化之前，依赖风水、道场、巫蛊这些手段来解决未知世界的问题，却将共同富裕的梦想付诸行动之中。湖南作家的群体影响一直存在，如湘西作家群、汨罗江作家群、衡洛作家群等。地缘文化的纽带是其中一个方面，除此之外还有文化积习上的感染熏陶，进取心的激励，审美的趋同性等。

湖湘作家不同程度地受过湖湘文化的心理暗示，他们从“性”与“心”的辩证过程中得到原发性动力，“性”被作为理性，而“心”被看成原始之力，依此奠定了认识世界和探索世界的基本能力。作家的世界观影响着其创作的最基本的价值取向，湖湘作家的认识论和方法论最后体现在他们的作品中，就会反映出这样一个实事：无论哪一种题材的作品，就算是风格迥异的作家，也都会体现出一个相似的内在结构。这种结构一方面是代表理性的沉稳、厚重、务真求实，“性”使“心”的运动成型，而心又不断地突破这种构成，突破需要一股原始动力，两种力量相互作用，交替发力，形成矛盾的张力，显现出一种独特的具有思想深度和艺术魅力的构成。

以楚地巫风为代表的中国原始文化的神秘性和超验性一直存留在湖湘文化传统之中，先贤的精神气质和处世哲学对湖湘学人影响至深，探求本源的务实之风在当代湖南作家中得到赓续。屈原及楚地巫诗传统的浪漫主义情怀和充满艺术魅力的文风，以及他的“深思高举”“不与世推移”的人生哲学，对后世文人影响深远。他的华丽的文辞，他的对于巫祝的推演，在两千多年后的今天，又为湖南当代作家提供了灵感。屈原的政治苦境与精神苦境，也是湖湘学人在自由意志与主流意识形态形成冲突时的一种典型的生存境遇，这两种苦境促成了湖湘文人以宇宙本体论为精神底蕴、以巫诗为外化形式的一种结合体的诗学特征。进入21世纪以来，人类面临“后现代物化”与“精神性存在”等新的难题，在这两大独特传统支撑下，当代湖南作家总能率先“变法”，解决现代性难题。