第4章 绪论

一 选题原因

选择《中国“现代派”诗人在英语世界的接受研究》作为笔者的研究课题，主要是基于以下三个原因。

第一，中国“现代派”诗人作品本身的文学价值及其特点。以戴望舒为代表的中国“现代派”是白话诗史上一个重要的诗歌流派，如孙玉石所说：“在20年代末至1937年抗日战争爆发之前，以戴望舒为领袖的现代派诗潮，蔚为气候，风靡一时，‘新诗人多属此派，而为一时之风尚’，成为30年代诗坛上与提倡写实主义与大众化的中国诗歌会代表的‘新诗歌派’，提倡新格律诗的后期新月派鼎足相持的三大诗派之一，与它们一起，构成了新诗短暂‘中落’后的‘复兴期’。”[3]可以说，它上承20世纪20年代以徐志摩、闻一多为首的“新月派”和李金发开创的中国“象征派”诗歌，下讫20世纪40年代以穆旦、杜运燮、袁可嘉、陈敬容等为代表“中国新诗派”诗人，具有承上启下的重要作用。该派诗人既外引法兰西诗歌之精华，又挹取中国古典诗歌之芬芳，而能将二者调和，从而创造出具有中国本土特色的现代主义诗歌。因此，中国“现代派”诗人的诗歌作品本身即为中外文化结合的产物，具有作为比较文学研究对象的天然潜质。

第二，目前学术研究的背景所致。中国“现代派”诗歌作为中国新诗发展过程中一个重要的流派，涌现了大批有影响的诗人，成为20世纪30年代最重要的诗歌潮流之一，在中国文学史上不但具有巨大的创新意义，而且其创作实践的自身魅力也使其拥有大批读者，并产生了广泛影响，已经成为国内文学界研究的热点。但综观目前国内的研究现状，研究的重点主要在于探讨古代或国外文学对中国“现代派”诗人的影响或中国“现代派”诗人在国内的接受。而从其在国外的影响角度切入的研究成果极为匮乏，仅限于几篇简短的期刊论文，在个别现代汉诗研究专著中也只是偶尔提及。为了借鉴国外对中国“现代派”诗歌的研究成果，促进国内外研究成果的相互交流，对中国“现代派”诗歌在国外的接受进行总结就显得更为迫切。根据对资料的筛选，可以发现国外对中国“现代派”诗人的研究以英语世界的研究成果最为丰富，也最具代表性，因此它们也成为本书的研究对象。

第三，由于个人学术背景与研究兴趣。笔者系英语言文学学士，汉语言文学硕士，因此对汉语和英语文学都有着浓厚的兴趣。也是因为这个原因，就毫不犹豫地选择了能将二者结合起来的《中国“现代派”诗人在英语世界的接受研究》这一课题。因为这既是笔者的专业所长，同时也是兴趣之所在。

综合以上三点原因，因此本书选择将《中国“现代派”诗人在英语世界的接受研究》作为研究对象。

二 研究目的及学术价值

（一）研究目的

本课题研究的目的有三个。

第一，梳理资料，分析总结。本书力求站在跨文明的高度，在比较文学视域下，在占有丰富的原始资料的基础上提炼出展示中国“现代派”诗人作品对外传播的实质与规律性的重要问题，通过对众多的翻译与研究资料的仔细阅读与整理，从而熟悉掌握中国“现代派”诗人在英语世界接受的脉络图，构建起中国“现代派”诗人作品对外传播的立体阐释框架，为国内读者提供系统、全面的资料参考。

第二，中外对比，提供借鉴。一是将中文原文与英语译文对比。通过对中国“现代派”诗人的作品原文与不同版本的英语译文相比较，了解国内外不同译者（尤其是身处西方异质文化背景下的译者）在中国“现代派”诗人作品翻译过程中所表现出来的相对于原文的忠实性与创造性，以及因异质文化的差异，而在翻译过程中形成的误读误释，并造成文化意象的扭曲或者缺失。二是将英语世界关于中国“现代派”诗人诗歌研究成果与国内的研究成果对比。并凭此探讨英语世界关于中国“现代派”诗人研究创新与失误，并力求在此基础上，给予国内中国“现代派”诗人的研究提供启示与借鉴，也就是如季羡林所言的“给我们的借鉴活动找出一些可遵循的规律，达到事半功倍的效果”[4]。

第三，实现中西文学及研究成果的平等对话。在研究过程中，不唯西方马首是瞻，在指出其创新性的同时，也力求指出其局限性。而且在研究过程中，将关注点指向以往的中国“现代派”诗人研究中被忽略的中国本土因素对其的影响及中国“现代派”诗人的创新方面。从而使中外在中国“现代派”诗人研究中能够做到互识、互补和互证，并最终实现平等的对话。

（二）学术价值

通过研究英语世界对于中国“现代派”诗人的接受，了解他者眼光是如何看待中国“现代派”诗人的。这些研究不仅涉及英语世界研究者在事实上接受中国“现代派”诗人的现状，同时中国“现代派”诗人这一群体作为中国文化的一部分，也是他们在各自的心目中构想和重塑中国形象的一部分。对这些话题的深入展开和讨论，有助于我们弄清英语世界接受者在接受中国“现代派”诗人的过程中因不同的文化背景和思维方式所产生的不同理解，这也是中国文化形象建构的一部分。我们正可以通过国外读者的接受状况，反躬自身，来检查中国“现代派”诗人的国内接受情况，促进中国现代诗歌的进一步发展，并最终带动中国文化软实力和国际影响力的进一步提升。

三 课题的研究现状

本课题的研究现状可以分为国内研究现状与国外研究现状两个部分，我们下面就以此为根据展开阐述。

（一）国内研究现状

国内关于中国“现代派”诗人的研究大体上可以分为三个部分：一是1949年以前的中国“现代派”的接受；二是1949—1979年的中国“现代派”诗人的接受；三是1979年之后中国“现代派”诗人的接受。下面将依次展开阐述。

1.1949年以前的中国“现代派”诗人的接受

国内关于中国“现代派”诗人的研究起步较早，可以说，在中国“现代派”的代表诗人戴望舒、卞之琳、何其芳、废名等人崭露头角的时候，已经产生了关于他们的评论。但关于中国“现代派”诗人这一整体的评论却还是在20世纪30年代，由施蛰存担任主编的《现代》期刊创刊之后。因此，我们首先要论及的是中国“现代派”诗人团体的确立。

（1）中国“现代派”诗人团体的确立。

中国“现代派”诗人群体概念的形成是一个长期演进的过程，在文学史上，对其的界定也是不断变化的。因此，我们要准确地理解把握这一概念，就非常有必要对其产生过程做一综合性的回顾。

第一是施蛰存的中国的“现代派”诗人观。中国“现代派”这一诗人集团的成立，公认的是以《现代》杂志为基础的。因此，作为《现代》杂志主编，而且又与中国“现代派”主要诗人关系颇为密切的施蛰存关于中国“现代派”的观点就有首先介绍的必要。

《现代》期刊创刊之时，正值“淞沪会战”之后，可谓当时上海唯一的“文学刊物”，因为是“独家生意”，所以也极受欢迎。[5]这样就引起了时人的模仿，如施蛰存所言：“任何一个文艺刊物，当它出版了几期之后，自然会有不少读者，摹仿他所喜爱的作品，试行习作，寄来投稿。也许他们以为揣摩到编者的好恶，这样做易于被选录。在《现代》创刊后不到六个月，我在大量来稿中发现了这一情况。”[6]因此，当他看到《现代》中所提倡的诗歌及其诗歌理念在社会上广泛流行时，不无欣喜地给自己的诗友戴望舒写信说：“有一个南京的刊物说你以《现代》为大本营，提倡象征派诗，现在所有的大杂志，其中的诗大都是你的徒党，了不得呀！”并毫不吝啬地称戴望舒为“诗坛的首领”[7]，认为“徐志摩而后，你是有希望成为中国大诗人的”。[8]

按照施蛰存的描述，这些诗人有着共同的审美倾向，其发表阵地也是以《现代》为主的相关杂志，而且又有领袖人物戴望舒，已经基本具备了一个流派成立的标准。但是，令人惊诧不解的是，施蛰存并不认为存在一个所谓的中国“现代派”。

施蛰存在《现代》的创刊词中就提到：“因为不是同人杂志，故本志所刊载的文章，只依照编者个人的主观为标准。”[9]因此，施蛰存认为，既非“同人杂志”，所以其中“不预备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派”[10]也就顺理成章了。这个想法可以说是《现代》主编施蛰存的初衷，甚至直到晚年，在中国“现代派”已经在文学史上得到确认之后，施蛰存仍然坚持认为“这个杂志上所发表的诗事实上并没有成为一‘派’”。即使这一派曾经存在，也应该认为“这个‘现代’是刊物的名称，应当写作‘《现代》诗’或‘《现代》派’”。即使如此，“‘《现代》派’这个名词已成为历史陈迹，因为它只对‘《新月》派’有意义”。[11]

根据上面对施蛰存观点的描述，我们可以看出，施蛰存已经明显意识到了存在一个诗风相近且以戴望舒为领袖的诗人群体，而且施蛰存自己也存在着对“现代派”诗歌的美学偏好。他曾在《又关于本刊的诗》中对其做了解释：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗，它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的辞藻排列成的现代诗形。”这就在内容和形式两方面对其中的选诗做了界定，如刘绶松说：“这段话，在某种程度以内，是概括了‘现代派’诗的特点的。”[12]但是他却囿于《现代》《创刊宣言》中的标准一直拒绝承认这个事实，因此提出中国“现代派”的概念就要由和施蛰存同时的另外一位批评家孙作云来完成了。

第二是孙作云的“现代诗派”概念。与施蛰存相比，孙作云是一位有着清醒流派意识的批评家，他是第一个将“现代派”诗人聚集在一个名目下的研究者，他将发表于《现代》杂志上风格相似的诗人的作品称为“现代派诗”。在著名的《论“现代派”诗》一文中，他将“新诗的发展分为三个阶段：一郭沫若时代，二闻一多时代，三戴望舒时代”。[13]并认为戴望舒所代表的这派诗是当时“诗坛上最风行的诗式，特别是一九三二年以后，新诗人多属此派，而为一时之风尚。因为这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无明显的旗帜，所以只好用‘现代派诗’名之，因为这一类的诗多发表于现代杂志上”。[14]孙作云列出了他心目中的十位现代派作家——“戴望舒，施蛰存，李金发及莪加[15]，何其芳，艾青，金克木，陈江帆，李心若，玲君”。[16]

可以说，对于这种归类，孙作云是小心而谨慎的。因此，他在文中不忘提醒读者也提醒自己：“首先要使诗者注意的便是在这里所举的十位诗人，有的旗帜鲜明地表示隶属于某派，但有许多年轻的诗人，只有模糊的貌似，我们可以说只有一种‘倾向’（Tendency）而没有真正地属于哪一派。他们的年龄是年轻的，他们的‘身分’是涡移的，他们的人生观思想是不确定的，他们的形式也没有固定，他们可以向种种不同形式的诗探试，所以把他们硬安排于某一作家群，在作家自己或不承认，在我也有些不忍。因为他们的前途是远大的，批评者不能像命运之神生生地派定他们的前途。”后来的事实也证明，这种做法是明智的，其中最明显的一个例子就是艾青（莪加），他在创作过程中逐渐和中国“现代派”诗人走向了不同的道路，并成了一位现实主义大诗人。

孙作云的研究为中国“现代派”诗人分类奠定了基础，以后的研究基本上都是沿着他的道路前进的，大多为在其基础上对其中的诗人加以少量的增删。而且从目前的研究现状来看，孙作云所提的“现代诗派”的说法在学术界的运用也相当普遍。因此，可以说，自孙作云始，以戴望舒、何其芳等人为代表的风格相近的诗人群体，才在文学史上获得了一个固定的名字。

（2）杜衡与蒲风对中国“现代派”诗人的不同态度。

到了30年代，以戴望舒为代表的现代派终于为“自己的脚找到了合适的鞋子”，真正做到了象征主义诗歌的中国化。而我们在上面讲述的孙作云关于“现代诗派”的提法，又使得中国“现代派”这一诗人群体得以初步成型，并随着影响的扩大，最终成为继新月诗派之后的当时中国另一大诗派。而随着其发展和国家时局的影响，对其的接受出现了两大阵营：其中一派是以杜衡为首的赞赏派；另一派则是以蒲风为代表的反对派。我们下面就分别看一下这两派的观点。

第一，戴望舒的好友杜衡的看法。杜衡对中国“现代派”诗人的评论主要体现在他为戴望舒的《望舒草》所作的序言中，虽然其中是就戴望舒的诗歌而言的，但戴望舒作为中国“现代派”最重要的代表诗人，其诗歌实践及诗歌理念也大致可以代表中国“现代派”诗人的特质。因此，我们很有必要了解杜衡对戴望舒诗歌的评价。

杜衡认为戴望舒诗歌的进步主要体现在两个方面，一是针对浪漫派诗人；二是针对初期象征派诗人的反动。在当时，浪漫派通行一种直抒胸臆乃至“大喊大叫”的诗歌，对于这种激进地表现自我的抒情手法，戴望舒等人甚为不满。杜衡写道：“我们对于这种倾向私心里反叛着。记得有一次，记不清是跟蛰存，还是跟望舒，还是跟旁的朋友谈起，说诗如果真是赤裸裸的本能底流露，那么野猫叫春应该算是最好的诗了。”[17]因而，我们由此也可以看出，以戴望舒为代表的中国“现代派”诗人的作品不喜欢如浪漫派诗人作品一样直接表达感情，而是追求诗歌要有一定程度的含蓄。这一点似乎和初期象征派的诗学追求相吻合，接下来再来看看在杜衡眼中，中国“现代派”和以李金发为代表的中国初期象征派之间的诗学理念差异。

杜衡说，他不喜欢初期象征派的原因就是其中具有“神秘”“看不懂”这些杜衡“以为是要不得的成分”。而戴望舒也认为，“从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的”。[18]戴望舒努力扭转这种局面，他去除了李金发等初期象征派诗人作品中的神秘成分，努力做到如朱自清所言的“让人可以看得懂”[19]。在杜衡看来，戴望舒的诗歌真正做到了“很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，倒的确走的诗歌底正路”。[20]

杜衡指出，他和戴望舒对诗歌创作的一致看法是：“我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”[21]而在杜衡眼中，中国“现代派”诗人最重要的代表人物戴望舒也正是凭借这点，超越了浪漫派和初期象征派，从而推动了中国白话诗的进一步发展。

第二，蒲风对中国“现代派”诗人的评价。在戴望舒等人的诗歌兴起之后，国内政治形势却不断恶化，而中国“现代派”诗人的作品多抒发自我情感，与社会现实距离较远，显得远离时代主流精神，因此也遭到了“左翼作家联盟”的批判，这种研究在新中国成立前主要以蒲风为代表。

蒲风第一篇有关中国“现代派”诗人的文章《所谓“现代生活”的“现代”诗》发表于1934年《出版消息》的第29期，其时间离孙作云提出“现代诗派”的概念还有大约一年时间，但根据这篇文章的副标题《评〈现代〉四卷一期至三期的诗》，因此也可以看作是第一篇有关中国“现代派”这一诗人群体的综合评论。

蒲风认为，这些发表在《现代》杂志上的诗歌“歪曲了现实，把现实剖面的美化，没有深刻的情感”。[22]而且这些诗歌也并不现代，在他们的诗歌中既看不到都市的歌唱，也看不到农村的破产、混乱，其内容充满了封建主义的色彩。在他们的诗歌中“最容易见到的是出世的，神秘的，颓废的，避世的，古典的，而没有真正‘现代生活’（都市和破产农村状况）所感受到的热的情怀，悲哀的呻吟，绝叫或勇敢的喊声。”[23]

蒲风在另外一篇重要的论文中给中国“现代派”诗人做了一个总体的评价，他说：“这一派是象征主义和新感觉主义的混血儿……在他们的作品里，多神秘的不可懂的思想。”[24]关于他们的作品，则认为“《望舒草》可以说是他们的好成绩了”。[25]既然蒲风认为《望舒草》是中国“现代派”诗人最好的作品，我们看一下他对戴望舒作品的评价，也就基本上可以看出其对中国“现代派”诗人的整体态度了。

蒲风对戴望舒的诗歌进行了一番“检讨”，并希望能够借此“检讨”而能“对近年来的《现代》诗得到多少的了解”。蒲风认为，无论是戴望舒第一本诗集《我底记忆》还是第二本诗集《望舒草》，都与时代精神及社会现实严重脱节，他说：“据说，戴望舒开始写他的确定他的作风的《我底记忆》时是一九二七年夏，《望舒草》里所搜集的材料，是一直到一九三二年为止。如果我们要问起这五年间我们故国遭逢过什么变故，记起了一九二七年的血，一九三一年的大水灾，‘九一八’的国难，和一九三二年的‘一二·八’沪战，要想在诗人戴望舒的作品里找到大众的怒吼，前进的讴歌，我们定会得到百二十分的失望。”接着，他列举了戴望舒《我底记忆》和《望舒草》两本诗集中的诗题：《夕阳下》《自家伤感》《凝泪出门》《残花的泪》《回了心儿吧》《残叶之歌》《我底记忆》《独自的时候》《秋天》《对于天的怀乡病》《烦忧》《我的素描》《单恋者》《老之将至》《秋天的梦》《小病》《款步》《秋蝇》《妾薄命》《寻梦者》《乐园鸟》。蒲风认为，只是从这些诗名就可以看出其主题内容是多么狭隘，因此，“诗，对于望舒差不多已经成了这样的作用。写他自己的寂寞的回忆，一些恋爱的和秋的感伤”。[26]

由此可以看出，1949年以前对中国“现代派”诗人（以戴望舒为代表）的评价的出发点主要有两种：一种是从审美的角度来评价，如杜衡；另一种则是从社会意义的角度来评价，如蒲风。也正是因为评价角度的不同，他们才得出了迥然相异的评价结果。

2.1949年以后的中国“现代派”诗人的接受

1949年以后，关于中国“现代派”诗人创作与生活关系的研究可以分为两个阶段：作为“逆流”的存在（1949—1979年）和改革开放至今的“重新回到审美”。下面的论述也就据此展开。

（1）作为“逆流”的存在（1949—1979年）。

如果说蒲风还能在中国“现代派”诗人的作品中发现些许亮点的话，在新中国成立后至改革开放前的批评界人士的眼中，中国“现代派”诗人的创作则主要是作为靶子而存在的。

新中国成立后至改革开放前的接受。新中国成立之后，中国“现代派”诗人的诗歌遭到了全面否定。例如，王瑶在《中国新文学史稿》中对中国“现代派”诗人就有所描述，他说：“继‘新月派’以后曾经风行过一阵的是所谓的‘现代派’的诗。其中的主要诗人是戴望舒；模仿的人也不少，大都发表在一九三二年以后的杂志《现代》上。”这些中国“现代派”诗人“受资产阶级没落时期的所谓法国象征主义的影响很深，以为诗只表现一种情绪，甚至以人家看不懂为妙，这种荒谬的主张也曾在中国发生过相当的影响，客观上起了诗人逃避现实的麻痹作用，影响是很坏的”。[27]

另外，王瑶在还在另外一本《中国诗歌发展讲话》中也表达了相似的观点。他说：“以戴望舒为代表的‘现代派’诗人，也在一九三二年以后的《现代》杂志上提倡资产阶级没落期的象征派诗歌；他们赞美一种颓废感伤的情绪，客观上是起了使人逃避现实的麻痹作用的。他们的诗多半表现一种追忆过去的寂寞厌倦的哀愁心境，充满了虚无的绝望的色彩；这是一种感到没落境遇的悲鸣，是引导在现实斗争面前感到彷徨的人们的眼睛向后看的。”因此，“现代派”是“和党所倡导的左翼革命文学运动相对垒的资产阶级文学流派，对于新诗的健康发展起了一些阻碍作用的”[28]。

刘绶松所著的《中国新文学史初稿》将中国“现代派”诗人与“新月派”诗人放在一起进行批评。书中说道，在19世纪二三十年代，虽然从表面上看来，“新月派”和“现代派”的诗歌都曾在诗坛上泛滥，但由于这些诗人可以追求颓废、粉饰和逃避现实生活的艺术至上主义的美学理念，所以给当时的诗人和读者都带来了恶劣的影响。与进步的现实主义诗歌相比，“新月派”和中国“现代派”诗歌则“只能算是本时期现实主义诗歌洪流中的两股逆流”。[29]他认为施蛰存所说的“现代的情绪”对于中国“现代派”诗人而言是十分重要的一个概念，并以其中“最主要的诗人”戴望舒的作品为例进行分析。之后，他得出结论，认为施蛰存所谓的“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪”在中国“现代派”诗人的诗歌中就具体体现为“资产阶级个人主义者想置身于纷纭斗争的现实生活之外而终于无法达到的那种忧悒、苦恼的情绪”。[30]

本时期有其他一些文学史著作也对中国“现代派”诗人做了评论，但内容基本上与上述几种观点相一致，因此便不再一一列出。

（2）对审美的回归（1980年至今）。

艾青在1980年发表的《中国新诗六十年》一文中，对1919年到1979年这60年的诗歌创作历程进行了回顾，其中涉及中国“现代派”诗人这个群体的也只有寥寥几句，与其说是批评，倒不如说是简介。艾青说：“‘新月派’与‘象征派’演变成为‘现代派’。‘现代派’并无艺术上特别明显的纲领，是以《现代》杂志为中心发表新诗的一群。他们里面就包括各种不同的倾向，有些是原来的‘新月派’或‘象征派’的成员。‘现代派’影响最大的是戴望舒。”[31]联系到时代背景，艾青这个论述是有着特殊意义的。因为艾青这篇文章发表于1980年，与前一阶段严苛的批评语言相比，艾青的不置可否的态度其实也就暗含着一种赞许的态度在内。

在1982年重版的王瑶《中国新文学史稿》是说明中国“现代派”诗人正在被重新接受的一个典型案例。在这部再版的著名的现当代文学史著作中，针对中国“现代派”诗人，王瑶主要分析了戴望舒和林庚两人的创作[32]。其中对戴望舒的批评就是：“他有一种自己也大愿意有的逃避情绪，而这种诗的手法正适宜于表现这种朦胧的感情，因此诗中就有不少虚无和绝望的色彩，内容是不很健康的。”[33]其他部分则主要是对诗歌特点的评述。与其第一版相比，有关中国“现代派”诗人的评论不但篇幅有所增加，而且措辞也不再那么严厉了。

钱理群、温儒敏和吴福辉所著的《中国现代文学三十年》是另外一本重要的中国现代文学史著作，对中国“现代派”诗人描述也较为详细。这本书将中国“现代派”作为一个整体，认为“30年代的现代派是由后期新月派和20年代末的象征派演变而成”[34]。又于其中依次论述了施蛰存、戴望舒、“汉园三诗人”（卞之琳、何其芳、李广田）、废名、林庚等中国“现代派”等人的诗歌和诗学思想，却几乎看不到批评的言辞了。

本时期另外一本有关中国“现代派”诗人的专著则是孙玉石的《中国现代主义诗潮史论》，其中用大量篇幅评述了中国“现代派”诗人的创作成就，从现代主义的视角对“30年代现代派诗潮的勃兴”“寻找中外诗歌艺术的融会点”“现代派诗人群系的心态关照”和“现代派诗人群系的审美追求”四个方面进行了深入的探讨。在这本专著中，政治意识形态已经不再是评判艺术价值高低的标准，诗歌的美学成就才是诗歌创作的真谛所在。因此，也可以说这本书是本时期国内研究中国“现代派”诗人的一本代表性著作。[35]

此外，这一时期的研究还有一个特点，就是出版的中国“现代派”诗人的传记、作品赏析类和研究论文集著作日渐增多，如：陈丙莹的《戴望舒评传》、郑择魁、王文彬的《戴望舒评传》、王文彬的《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》、北塔的《雨巷诗人：戴望舒传》、刘保昌的《戴望舒传》、陈丙莹的《卞之琳评传》、郭济访的《梦的真实与美——废名》、卓如的《何其芳传》、贺仲明的《喑哑的夜莺：何其芳评传》、王雪伟的《何其芳的延安之路：一个理想主义者的心灵轨迹》、尹在勤的《何其芳评传》、秦林芳的《李广田评传》、李岫的《我的父亲李广田》等；作品赏析著作则有孙玉石主编的《戴望舒名作欣赏》、卢斯飞、刘会文的《冯至、戴望舒诗歌欣赏》、李复威的《雨巷——戴望舒诗歌欣赏》、金钦俊的《何其芳作品欣赏》、万县师范专科学校何其芳研究组的《何其芳诗文选读》；研究论文集则有王文彬的《海棠文丛》《中西诗学交汇中的戴望舒》（海棠文丛）（第二辑），金理的《从兰社到〈现代〉——以施蛰存、戴望舒、杜衡及刘呐鸥为核心的社团研究》，易阳善、陆文壁、潘显一的《何其芳研究专集》。

综上所述，国内关于中国“现代派”诗歌的阵营日益扩大，研究成果迭出。但是，国内的研究多是从“史”的角度按照时间顺序描述其发展的轨迹，虽系统却不够深入。而且囿于文学史（或传记）的框架，对其中的一些关键性问题难以综合起来探讨。

（二）英语世界关于中国“现代派”诗人接受综述

从1935年8月《天下月刊》（T'ien Hsia Monthly）中首次出现戴望舒、卞之琳等人诗歌的英译开始，中国“现代派”诗人的作品就已经走上了在英语世界传播与接受的路途。综合而言，中国“现代派”诗人在英语世界的接受主要是从翻译与研究两方面展开的。

1.英语世界关于中国“现代派”诗人诗歌的翻译情况综述

翻译是文学作品从一种语言文化圈流传到另外一种语言文化圈并被另一语言文化圈读者广泛接受的最重要途径之一。因此，要研究英语世界关于中国“现代派”诗人的接受，就有必要先从其诗歌作品的翻译开始。我们可以参考政治历史分期，将英语世界对中国“现代派”诗歌的翻译过程分为三个阶段：发轫期（1949年以前）、挫折期（1949—1979年）、繁荣期（1979年至今）。下面的阐述也将依据这三个阶段展开。

第一，“发轫期”的中国“现代派”诗人诗歌在英语世界的翻译。

最早将中国“现代派”诗人的作品翻译成英语的是1935年8月在上海创刊的《天下月刊》（T'ien Hsia Monthly），其中就有戴望舒、卞之琳等中国“现代派”诗人诗歌的英文翻译。此后，哈罗德·阿克顿（Harold Acton）和陈世骧（Ch'en Shih-hsiang）编译的《中国现代诗选》（Modern Chinese Poetry）由伦敦达克沃斯出版公司（Duckworth）于1936年出版，它和罗伯特·白英（Robert Payne）编选的《当代中国诗选》（Contemporary Chinese Poetry）（1947年，路特里齐出版社出版）一样，是新中国成立前关于中国“现代派”诗人翻译的两本最重要的英译中国现代汉语诗歌选集。此外，1949年以前关于中国“现代派”诗人诗歌英译的重要译本还有罗伯特·白英编选的《小白驹：古今中国诗选》（The White Pony:An Anthology of Chinese Poetry from The Earliest Times to The Present Day）（1949年，伦敦艾伦与安文出版公司出版）和方宇晨编译并在伦敦出版的《中国现代诗选》。

第二，“挫折期”的中国“现代派”诗人诗歌在英语世界的翻译。

这一阶段，中国“现代派”诗人诗歌在英语世界的翻译状况相对萧条。本时期，最先出现的有关中国“现代派”诗人诗歌翻译的译本是路易·艾黎（Rewi Alley）编译的《人民的呼声》（The People Speak out）（1954年，北京出版社出版）；接着是许芥昱（Hsu Kai-yu）编并译的《二十世纪中国诗选》（Twentieth Century Chinese Poetry:An Anthology）（1963年，康奈尔大学出版社出版）；另外一个重要的译本则是杜博妮（Bonnie S.McDougall）编译的《梦中道路：何其芳散文、诗歌选》（Paths in Dream:Selected Prose and Poetry of Ho Ch'i-fang）（1976年，昆士兰大学出版社出版），同时这也是目前见到的唯一一部专门的何其芳作品英译本。

第三，“繁荣期”的中国“现代派”诗人诗歌在英语世界的翻译。

这一时期主要有六个中国现代汉语诗歌的译本涉及中国“现代派”诗人的作品，首先是路易·艾黎编并译的《大道上的光与影：现代中国诗选》（Light and Shadow along A Great Road-An Anthology of Modern Chinese Poetry）（1984年，北京新世界出版社出版）。第二本是庞秉均（Pang Bingjun）、闵福德（John Minford）及高尔登（Sean Golden）合作编译的《中国现代诗一百首》（One Hundred Modern Chinese poems）（1987年，商务印书馆香港分馆出版）；五年之后，叶维廉（Wai-lim Yip）的《防空洞里的抒情诗：中国现代诗选1930—1950》（Lyrics From Shelters:Modern Chinese Poetry 1930-1950）（1992年，纽约加兰出版社出版）；同一年出版的另外一本有关中国“现代派”诗人诗歌的英译诗选是由奚密（Michelle Yeh）编译的《中国现代汉诗选》（Anthology of Modern Chinese Poetry）（1992年，耶鲁大学出版）。这是一部内容相对完整的中国现代汉语诗歌英译本，其中自然也少不了中国“现代派”诗人的身影；刘绍铭（Joseph S.M.Lau）和葛浩文（Howard Goldblatt）合编的《哥伦比亚中国现代文学选》（The Columbia Anthology of Modern Chinese Literature）（1995年，哥伦比亚大学出版社出版）；冯张曼仪（Mary M.Y.Fung）翻译的卞之琳的《雕虫纪历》（The Caruing of Insects）（2006年，香港中文大学出版）是一本关于中国“现代派”代表诗人卞之琳的个人诗选。

以上就是中国“现代派”诗人诗歌作品在英语世界的英译现状。也正是依托于我们上面提到的这些文本，中国“现代派”诗人的诗歌才为普通的英语世界读者所了解。因此，英语世界的中国“现代派”诗人诗歌的译者和他们的译作一起，都可谓中国“现代派”诗人诗歌作品传播的先行军。

2.英语世界关于中国“现代派”诗人的研究

总体来讲，中国“现代派”诗人作品在英语世界的翻译起步较早，而研究则相对滞后。下面，笔者将按照时间顺序依次介绍英语世界中涉及中国“现代派”诗人的研究论著。

1972年，美国俄亥俄大学英语系教授张明晖（Julia C.Lin）的《中国现代诗歌导论》（Modern Chinese Poetry:An Introduction）由华盛顿大学出版社出版发行。该书第二章将1917—1937年的诗歌分为三部分：尝试派（The Pioneers）、格律派（The Formalists）、象征派（The Symbolists），其中戴望舒是被置于象征派之列研究的。[36]

1983年，汉乐逸（Lloyd Haft）的《卞之琳：中国现代诗歌研究》（Pien Chih-Lin:A study in Modern Chinese Poetry）由弗利斯出版社出版。这是英语世界第一本系统研究卞之琳的专著，在这本书中，汉乐逸以创作年代为序，将卞之琳诗歌分为早年、30年代、战前诗歌、四五十年代、60年代及以后共5个阶段，分别展开阐释。其中尤以前三章（早年、30年代、战前诗歌）最为出彩，在这部分，汉乐逸细究20世纪30年代以前卞之琳的诗歌生涯与全部作品，从“形式特质”（formal qualities）和“主题、意象”（thematics and imagery）两个方面展开了深入探讨。同时，这部分也是本研究重点关注的环节。这本著作虽然比较薄，但其内容却很丰富，可谓国外卞之琳诗歌研究的一项重大成果。[37]

1989年，利大英（Gregory B.Lee）的《中国现代派诗人戴望舒：其人其诗》（Dai Wangshu:The Life and Poetry of A Chinese Modernist）由香港中文大学出版社出版。正如戴望舒的好友施蛰存评价：“这是第一本用英文写的戴望舒评传，也是外国学者研究中国现代派文学的第一本著作。这本书的出版，已给研究中国现代文学的西方学者树立了一个典范，它将成为中西比较文学的一部奠基著作，我希望它很快就会有中文译本。”[38]与一般诗人传记是以人传诗不同，这本书却将诗歌研究作为整本书的核心，详细深入地解读了戴望舒诗歌生命中不同阶段的三本代表作（《我底记忆》《望舒草》和《灾难的岁月》）中的几乎每一首诗歌，以实例讲述了这个现代主义代表诗人从模仿到独创的演变历程。[39]

1989年，汉乐逸主编的《中国文学精选指南（1900—1949）第三卷，诗歌》（A Selectiue Guide to Chinese Literature,1900-1949，Volume Ⅲ，The Poem）由博睿学术出版社（Brill）出版。这是另外一部重要的现代汉诗研究专著，该书介绍了1900—1949年几乎全部的中国现代汉语诗歌选集，并且在其中还有对每本诗集言简意赅的评价，可以说是中国汉语诗歌在英语世界的一部百科全书。中国“现代派”诗人的诗集自然也悉数收罗其中，是西方人了解中国“现代派”诗人的一个重要窗口。[40]

1991年，耶鲁大学出版社出版了奚密（Michelle Yeh）的《现代汉诗：1917年以来的理论与实践》（Modern Chinese Poetry:Theory and Practice since 1917）。这是英美第一步通论中国现代诗歌的理论专著。该书虽非研究中国“现代派”诗歌的研究专著，但在论证时却涉及了许多中国“现代派”诗人的诗歌作品或者理论观点，尤其是第四章现代汉诗的环形结构，与中国“现代派”诗歌的关系最为密切，这也是本书关注的焦点。[41]

2004年，米佳燕（Jiayan Mi）的《中国现代诗歌中的自我塑造和现代性反思（1919—1949）》（Self-fashioning and Reflexiue Modernity in Modern Chinese Poetry,1919-1949）由美国埃德温美伦出版社出版发行。该书重点以郭沫若、李金发、戴望舒三人的诗歌创作为例，重点分析了新诗中存在的自我意识觉醒。其中，第三章分析了戴望舒诗歌的现代性；最后一章则举了穆旦的诗歌，简要论述了现代汉诗在追求现代的基础上走向成熟的愿望。正如奚密在为该书所写的序中所言：“通过分析三位主要现代诗人作品中的自我现代意识的产生与发展，可以理解颓废主义、浪漫主义、民族主义在现代汉诗中的演变过程。”这也是我们了解英语世界戴望舒这个最重要的中国“现代派”诗人接受状况的一部重要著作。[42]

除了上述专著，学位论文（尤其是博士学位论文），也是英语世界研究中国“现代派”诗人的主力军之一。下面笔者简要介绍几篇相关的论文。

1983年，哈佛大学的哈里·埃兰·卡普兰（Harry Allan Kaplan）博士提交了《中国现代汉诗中的象征主义运动》（The Symbolist Mouement in Modern Chinese Poetry）。这本书主要研究了象征主义在中国的传播，并以象征派[43]诗人李金发、穆木天、王独清、冯乃超、戴望舒等人的诗歌作品[44]为例具体阐述了象征主义在中国取得的实绩。其中的戴望舒部分，他主要是采用了余光中的文章《评戴望舒的诗》中的观点，并对其进行了评述。[45]

1989年，斯坦福大学的兰多夫·特朗布尔（Randolph Trumbull）的博士学位论文《上海现代派》（The Shanghai Modernist）中研究了戴望舒诗歌中的爱情主题。他在这篇论文的第二部分专列了一节《戴望舒论爱情的艺术》（Dai Wangshu on the Art of Love），这是英语世界关于戴望舒诗歌中爱情主题的研究成果。兰多夫·特朗布尔将女权主义观点引入戴望舒的爱情主题的诗歌解读，并以《我的恋人》《八重子》和《百合子》等诗歌为例进行解读，非常具有创新性。[46]

1997年，华盛顿大学的郑悟广（Woo-kwang Jung）的《〈汉园集〉研究：解读中国现代新诗的一种新方式（1930—1934）》（A Study of “The Han Garden Collection”：New Approaches to Modern Chinese Poetry,1930-1934）对由卞之琳编选，1936年出版的《汉园集》进行了研究，认为《汉园集》对中国现代新诗有着深远的影响，它不但回击了新诗盲目模仿西方诗歌的质疑，而且回答了“什么是中国现代新诗”这一根本性问题。这篇论文通过阐述下列问题——什么是《汉园集》各位诗人偏爱的独特的艺术风格和审美观念？他们怎样采用并修改使五四时期诗人显得浅薄的尝试？全面阐述了三位中国“现代派”诗人的合集《汉园集》取得的令人瞩目的成就。[47]

2008年，罗格斯大学（Rutgers,The State University of New Jersey）的辛宁（Xin Ning）提交的博士论文《中国现代文学中的中国现代自我身份的抒情性与危机感（1919—1949）》（The Lyrical and the Crisis of Modern Chinese Selfhood in Modern Chinese Literature,1919-1949）也涉及了中国“现代派”诗人领袖戴望舒。其中关于波德莱尔和魏尔伦对戴望舒诗歌创作的影响的分析和利大英的看法不同，他以具体案例证明了这两位法国诗人对戴望舒的《雨巷》创作产生了深刻影响，可谓英语世界关于中国“现代派”诗人创作影响研究的另外一项重要成果。[48]

从上面的介绍可以看出，英语世界对中国“现代派”诗人的研究也相对集中，主要聚焦于戴望舒、卞之琳、何其芳、李广田等中国“现代派”的代表诗人，因此，这几位诗人及其诗歌也成为本书最重要的研究对象。

四 研究对象与研究方法

（一）研究对象

本书的研究对象为英语世界关于中国“现代派”诗人的接受研究，这就牵涉到三个关键词的界定问题。

第一，英语世界。在参考国内外学者以往关于英语世界定义的基础上，本书界定的“英语世界”范围较为广泛，即只要以英语为载体发表的，以中国“现代派”诗人为研究对象的论著（包括译作、专著、博士论文、期刊论文及书评等），都属于本书的研究范围。

第二，中国“现代派”诗人。自从孙作云提出“现代派诗”之后，这种提法就在诗坛上得到了回应，例如，在稍后的1937年，蒲风就在文章中认为1934年的诗坛可以分为三大流派：“即（一）继徐志摩朱湘（均已死）而起的朱维基陈梦家等一派——新月派，（二）戴望舒为代表的《现代》杂志诗人一派——现代派，（三）以《中国诗歌会》为主要组织发行了《新诗歌》的一派——新诗歌派。”[49]

在孙作云、蒲风等人的评论之中，这个流派的名称和戴望舒作为该流派代表诗人的地位已经确定下来。但是因为孙作云这篇文章写于1935年，此时中国“现代派”诗人群体还在继续发展壮大，有新诗人不断涌进来，因此，在不同研究者笔下会有不同的人选，这个流派的诗人却没有固定下来。而且孙作云局限于《现代》杂志，未能列入在《水星》《小雅》和后来创刊的《新诗》等相关杂志上发表诗作且诗风与戴望舒、卞之琳等人相近的诗人。

因此对于该诗人集团成员的厘清，不但是中国文学史上对于中国“现代派”诗人接受的重要组成部分，同时也是本研究展开之前必做的工作之一。下面我们就列出几种具有代表性的观点。

首先是王瑶在出版于1956年的《中国诗歌发展讲话》中指出：“在三十年代初期，又出现了以戴望舒为代表的‘现代派’……他们接受法国后期象征派诗歌和美国二十世纪初意象派诗歌的影响，大力提倡象征派诗，当时曾在诗坛上产生了很大影响。卞之琳、何其芳，以及艾青早期的诗作，都接近过现代派。”[50]

刘绶松在其《中国新文学史初稿》中指出：“‘现代派’的诗大多发表于一九三二年出刊的《现代》杂志上，而且是以此得名的。”其中明确提到的中国“现代派”诗人包括戴望舒和“《汉园集》三诗人”（何其芳、李广田和卞之琳）。“卞之琳的诗曾被选进《新月诗选》里。但他大部分的诗，无论内容和风格，都是更接近于注重‘意象’的‘现代派’的。”[51]

秦亢宗、蒋成瑀在《现代作家和文学流派》中写道：“在《现代》上写诗的，除了戴望舒，还有施蛰存、何其芳、李金发、林庚、艾青等三十余人。虽然我们不能说在《现代》上写诗的都属于现代派诗人，但他们中间的一些主要诗人在诗艺上有一个共同的倾向，即有意识地学习西方现代诗派，其中主要是象征派和意象派。”[52]

蓝棣之在孙作云的基础上，认为现代派诗人除了孙作云已经列出的九个，还有“卞之琳、番草、路易士、徐迟、废名、李白凤、史卫斯、吕亮耕、李广田、曹葆华、侯汝华、林庚、吴奔星、孙毓棠、南星等”。[53]这样，现代派诗人序列就基本集合完毕[54]。

钱理群、温儒敏、吴福辉在《中国现代文学三十年》中认为，中国“现代派”“代表诗人除戴望舒外，还有施蛰存、何其芳、卞之琳、废名、林庚、李白凤、金克木等”[55]，并在其后的具体论述中还涉及了徐迟和李广田。

陆耀东、孙党伯、唐达晖在《中国现代文学大辞典》中关于中国“现代派”诗人的观点与蓝棣之相似，他们认为：“现代诗派是30年代初期出现的诗歌流派，因《现代》杂志而得名，相继提倡的还有《水星》《新诗》等刊物。代表诗人有戴望舒、卞之琳、施蛰存、何其芳、徐迟、路易士等。”[56]

根据上面的论述可以看出，中国“现代派”在确立之后，关于其所包括诗人范围也一直成为中国现代文学史争论的焦点问题之一，但其中关于中国“现代派”这一现代诗歌流派的存在的合法性和戴望舒作为中国“现代派”诗人的代表人物这一点是没有争议的。

通过综合比较上面的阐述各家意见可以看出，钱理群、温儒敏、吴福辉与陆耀东、孙党伯、唐达晖等人的观点比较接近，其中又属蓝棣之的论述最为详尽，因此关于中国“现代派”诗人的成员构成，本课题主要采取蓝棣之的归类方法。

蓝棣之关于中国“现代派”诗人划分的成果主要体现在上面提到的《现代派诗选》中，这是一本中国“现代派”诗人诗歌作品的重要选集。在该书中蓝棣之选录了卞之琳、曹葆华、常白、陈江帆、陈时、戴望舒、香草、废名、禾金、何其芳、侯汝华、金克木、李白凤、李广田、李健吾、李心若、林庚、玲君、刘振典、路易士、吕亮耕、罗莫辰、南星、钱君匋、孙大雨、施蛰存、史卫斯、孙毓棠、吴奔星、辛笛、徐迟和赵萝蕤等共32位诗人的作品。

在写作本书的过程中，根据英语世界的研究现状，发现蓝棣之所列的32位中国“现代派”诗人中，又有戴望舒、卞之琳、何其芳、李广田等中国“现代派”代表诗人被关注较多，因此，他们也成为本书的最主要研究对象。

需要说明的是，与以往绝大部分研究不同，本书在研究中国“现代派”诸诗人时，虽然仍以其30年代创作的作品为主，但并不以所谓的“30年代”的现代派的时间界定为限，而是从诗人的最早的创作开始，直至其创作结束，一方面，这样不但更符合英语世界关于中国“现代派”诗人研究的实际情况；另一方面，如此可以更加清楚地展现中国“现代派”诗人创作的来龙去脉，从而能够更全面、更立体地展现他们的创作实绩。

第三，接受。本书中所谓的“接受”主要包括两个方面的内容：一是英语世界对中国“现代派”诗人作品的翻译；二是英语世界对中国“现代派”诗人其人其诗的研究。

（二）研究方法

本课题在占有大量英语世界关于中国现代新诗研究原始资料的基础上，站在跨异质文明的高度，主要采用以下三种方法进行论述。

一是实证研究法。充分收集英语世界关于中国现代主义诗歌的研究资料，在认真阅读、分析、研究原始资料的基础上，进行客观的描述，进而总结出英语世界关于中国现代主义诗歌的研究现状，为国内研究者提供借鉴。

二是变异学研究法。所谓变异，指的是中国“现代派”诗人的作品在英语世界接受者的眼中产生了哪些与本土不同的接受，具体涉及中国“现代派”诗人作品诗歌在外国的流布与影响，探析外国读者对其接受时，在多大程度上，在何种层面受制于本土文化的制约，以及其在外国异质文明范式中经历了哪些变形与重塑。

三是形象学研究方法。从中国“现代派”诗人及其诗歌在异质文明语境中的传播与接受着眼，其中包括英语世界读者对中国“现代派”诗人及其诗歌的评价，重点关注这些评价中的误读、误释，这也是英语世界读者眼中中国形象建构的组成部分。

五 创新点

本选题是国内第一次对英语世界中的中国“现代派”诗人接受状况进行全面系统性研究的成果。本书以英语世界对中国“现代派”诗人接受为研究的切入点，对英语世界的研究成果进行爬梳、研究、总结，并通过对比国内外这方面的研究现状，为国内的中国“现代派”诗人研究提供借鉴。在研究过程中，本书将力求融合二者之长，而消除其弊，将系统性与深入性结合起来，希望能为此方向的未来研究打下基础。

以往的研究，无论中外，多以年代或者诗人为章节分类的依据，这样就很难看出作为一个中国“现代派”流派的共性。因此本书选择将其创作内容作为章节分类的依据，将其共同的诗歌内容、诗歌技巧和诗歌风格作为一个整体探讨，同时在每章节的微观布局上，却又以其代表诗人为串联依据。这样就既从宏观上照顾了整体性，又兼顾了微观上的连续性。

六 难点分析

一是材料收集困难。英语世界关于中国“现代派”诗人的研究表现形式纷繁复杂，不但有专著和学位论文，也有不少发表于各种期刊的论文和书评，而且材料绝大多数散落在世界各地，收集和整理的难度相当大。

二是参考资料少。国内关于英语世界的中国“现代派”诗人研究较少，仅有的几篇期刊论文也止于中国“现代派”诗人诗歌在国外的翻译状况的介绍（其中较为完整的研究论文只有两篇，即周发祥《英语世界里的卞之琳》和蒋登科《西方视角中的何其芳及其诗歌》），因此绝大部分研究内容都要从头起步。

三是中国“现代派”诗人创作经历复杂，比如戴望舒的创作就以《我底记忆》为分界线分为前、后两个时期；卞之琳由“新月派”转化为“现代派”。此外，无论是戴望舒、卞之琳还是何其芳，在抗日战争爆发后，其创作风格都发生了巨大变化，因而把握起来更为困难。

四是国外尚无关于中国“现代派”诗人的研究专著，而且英语世界的相关研究又多是以其中某个诗人（如汉乐逸的《卞之琳：中国现代诗歌研究》、利大英的《中国现代派诗人戴望舒：其人其诗》）或诗人团体[郑悟广的《〈汉园集〉研究：解读中国现代新诗的一种新方式（1930—1934）》]为研究对象，这样就增加了将材料整理归类的难度。而且作为第一部英语世界关于中国“现代派”诗人接受的研究专著，笔者在写作的过程中又努力突破此类研究多按作者编排的惯例，因无参照，一切皆需从头做起。

注释

[1]孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社2010年版，第115页。

[2]季羡林：《比较文学与民间文学》，北京大学出版社1991年版，第36页。

[3]施蛰存：《〈现代〉杂忆（三）》，《新文学史料》1981年第3期。

[4]施蛰存：《〈现代〉杂忆（一）》，《新文学史料》1981年第1期。

[5]“诗坛的首领”一句的原文是“但你没有新作寄来，则诗坛的首领该得让我做了。”载孔另境《现代作家书简》，生活书店1936年版，第116页。

[6]孔另境：《现代作家书简》，花城出版社1982年版，第78页。孔另境《现代作家书简》生活书店1936年版无此句。

[7]施蛰存：《创刊宣言》，《现代》1932年第1卷第1期。

[8]施蛰存：《创刊宣言》，《现代》1932年第1卷第1期。

[9]施蛰存：《〈现代〉杂忆（一）》，《新文学史料》1981年第1期。

[10]刘绶松：《中国新文学史初稿》，人民文学出版社1979年版，第306页。

[11]孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》1935年第43卷第1期。

[12]孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》1935年第43卷第1期。

[13]莪加即为艾青，疑作者误。

[14]孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》1935年第43卷第1期。

[15]杜衡：《〈望舒草〉序》，载戴望舒《望舒草》，现代书局1933年版，第4页。

[16]杜衡：《〈望舒草〉序》，载戴望舒《望舒草》，现代书局1933年版，第7页。

[17]朱自清：《中国新文学大系·导言》，上海良友图书印刷公司1935年版，第8页。

[18]杜衡：《〈望舒草〉序》，载戴望舒《望舒草》，现代书局1933年版，第8页。

[19]杜衡：《〈望舒草〉序》，载戴望舒《望舒草》，现代书局1933年版，第3页。

[20]蒲风：《所谓“现代生活”的“现代诗”——评〈现代〉四卷一期至三期的诗》，《出版消息》1934年第1卷第29期。

[21]蒲风：《所谓“现代生活”的“现代诗”——评〈现代〉四卷一期至三期的诗》，《出版消息》1934年第1卷第29期。

[22]蒲风：《五四到现在中国诗坛鸟瞰》，载《蒲风选集》，海峡文艺出版社1985年版，第809—810页。

[23]蒲风：《五四到现在中国诗坛鸟瞰》，载《蒲风选集》，海峡文艺出版社1985年版，第811页。

[24]蒲风：《论戴望舒的诗》，《东方文艺》1936年第1卷第1期。

[25]王瑶：《中国新文学史稿》，新文艺出版社1953年版，第200页。

[26]王瑶：《中国诗歌发展讲话》，中国青年出版社1956年版，第127页。

[27]刘绶松：《中国新文学史初稿》，人民文学出版社1979年版，第301页。

[28]刘绶松：《中国新文学史初稿》，人民文学出版社1979年版，第308页。

[29]艾青：《中国新诗六十年》，《文艺研究》1980年第5期。

[30]王瑶将卞之琳置于“新月派”诗人群体中。

[31]王瑶：《中国新文学史稿》，上海文艺出版社1982年版，第225页。

[32]钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第361页。

[33]孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社2010年版，第108—235页。

[34]Julia C.,lin,Moderm Chinese Poetry:An Introduction,Seattle:University of washington.press.1972.

[35]Lloyd Haft,Pien Chih-Lin:A Study in modern Chinese Poetry,Dordrecht:Foris Publications,1983.

[36]施蛰存：《诗人身后事》，载《沙土的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，第94页。

[37]Gregory Lee,Dai Wangshu:the Life and Poetry of a Chinese Modernist,Hong Kong:The Chinese University Press,1989.

[38]Lloyd Haft,A Selectiue Guide to Chinese Literature,1900-1949，Volume Ⅲ，The Poem,Leiden:Brill,1989.

[39]Michelle Yeh,Modern Chinese Poetry:Theory and Practice since 1917，New Haven:Yale University Press.1991.

[40]Jiayan Mi,Self-fashioning and Reflexiue Modernity in Modern Chinese Poetry,1919-1949，Lewiston,N.Y.:The Edwin Mellen Press,2004.

[41]采用了朱自清的说法，象征派包括李金发、冯乃超、王独清、穆木天、戴望舒等诗人。

[42]其中也附带地提到了卞之琳、何其芳等人。

[43]Harry Allan Kaplan,The Symbolist Mouement in Modern Chinese Poetry,Cambridge:Harvard University,1983.

[44]Randolph Trumbull,The Shanghai Modernist,Ph.D.dissertation,Stanford:Stanford University,1989.

[45]Woo-kwang Jung,A study of The Han Garden Collection:New Approaches to Modern Chinese Poetry,1930-1934，Ph.D.dissertation,Saettle:University of Washington,1997.

[46]Xin Ning.The lyrical and the crisis of modern Chinese selfhood in modern Chinese literature,1919—1949.Ph.D.dissertation,Ph.D.dissertation,New Brunswick:Rutgers,The State University of New Jersey.2008.

[47]蒲风：《六年来的中国诗坛》，《星华日报》1937年六周年纪念刊。

[48]王瑶：《中国诗歌发展讲话》，中国青年出版社1956年版，第127页。

[49]刘绶松：《中国新文学史初稿》，人民文学出版社1979年版，第312页。

[50]秦亢宗、蒋成瑀：《现代作家和文学流派》，重庆出版社、华夏出版社1986年版，第200页。

[51]蓝棣之编选：《现代派诗选》，人民文学出版社1986年版，第362页。

[52]李金发、艾青（莪加）分别被归入初期象征派和七月诗派，而不在本章的研究之列。

[53]钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第361页。

[54]陆耀东、孙党伯、唐达晖：《中国现代文学大辞典》，高等教育出版社1998年版，第482页。